Im Sommer des Jahres 780, irgendwo zwischen den Bambushainen am Tiao Xi, beendet ein Mann mittleren Alters ein Buch von dreiundzwanzigtausend Schriftzeichen. Er trägt keinen Beamtentitel. Er hat als Findelkind in einem Kloster gelebt. Er hat sich, so erzählt man sich, beim Lehrer beklagt, das Lesen der Sutren falle ihm schwer — er wolle lieber Tee zubereiten. Als der Lehrer ihn schlug, lief er fort und schloss sich einer Wandertruppe von Schauspielern an, schrieb für sie kleine Komödien, lernte sehr genau, wie man einen Menschen vor sich sieht.
Sein Name ist 陸羽, Lù Yǔ. Sein Buch heißt 《茶經》, Cha Jing, der Klassiker des Tees. Es ist das erste Buch über Tee, das je geschrieben wurde, in irgendeiner Sprache.
Im vierten Kapitel zählt er auf, was man braucht, um den Tee richtig zuzubereiten. Vierundzwanzig Dinge. Manche kann man heute noch berühren; sie liegen in einer Vitrine in Famen, achthundert Kilometer westlich von seiner Bambushütte. Die meisten sind verschwunden, aus Bambus und Papier und Lack, vom Boden gegessen. Beides ist in Ordnung. Auch das Verschwinden gehört zum Tee.
Was folgt, sind diese vierundzwanzig — eines nach dem anderen, in der Reihenfolge, in der sie im 《茶經》 stehen.
☲ ☴ 風爐
「離也者,明也。」 Lí yě zhě, míng yě. Das Hexagramm Li bedeutet: Helligkeit.
「巽,入也。」 Xùn, rù yě. Das Hexagramm Xun bedeutet: Eintreten.
Es beginnt, wie alle einfachen Dinge beginnen, mit dem Feuer.
風爐, fēnglú, der Windofen. Aus Eisen oder Bronze gegossen, in der Form der alten Opferkessel — drei Füße, runder Bauch. In die Wand sind drei Fenster geschnitten, durch die der Wind eintreten und das Feuer nähren kann. Daher der Name. Unter den Füßen liegt eine flache Schale für die Asche, 灰承, huīchéng.
Soweit das Werkzeug. Aber wer dieses Werkzeug entwirft, entwirft kein Werkzeug. Er entwirft eine Behauptung über die Welt.
Auf den drei Füßen des Ofens stehen Inschriften. Auf dem ersten:
「坎上巽下離於中。」 Kǎn shàng xùn xià lí yú zhōng. Wasser oben, Wind unten, Feuer in der Mitte.
Drei Zeichen, drei Stockwerke, ein Vorgang. Das Wasser sitzt im Kessel über dem Ofen. Der Wind tritt durch die unteren Fenster ein. Das Feuer brennt dazwischen. Wer Tee kocht, vollzieht eine Konfiguration der Welt im Kleinen.
Auf dem zweiten Fuß:
「體均五行去百疾。」 Tǐ jūn wǔ xíng qù bǎi jí. Wer in seinem Körper die fünf Wandlungsphasen ausgleicht, wird hundert Krankheiten los.
Tee, so verstanden, ist nicht Genussmittel. Er ist ein Mittel der Ordnung — eine Substanz, die im Trinkenden dieselbe Balance herstellt, die der Ofen in seiner Architektur vorzeichnet.
Auf dem dritten Fuß steht ein Datum:
「聖唐滅胡明年鑄。」 Shèng Táng miè hú míng nián zhù. Gegossen im Jahr nach dem Sieg des heiligen Tang über die Barbaren.
Gemeint ist das Jahr 764, ein Jahr nach der endgültigen Niederwerfung der An-Lushan-Rebellion, jenes achtjährigen Aufstands, der die Tang-Dynastie um ein Haar zerschlagen hatte. Auf einem Teeofen wird also nicht nur die Kosmologie eingeschrieben, sondern auch die Geschichte. Das Reich hat überlebt. Der Tee kann wieder bereitet werden.
Und schließlich, über den drei Fenstern selbst, sechs Zeichen in zwei Reihen:
「伊公」「羹陸」「氏茶」
Liest man sie zusammen: 伊公羹,陸氏茶 — Yī gōng gēng, Lù shì chá — „Die Suppe des Herrn Yi, der Tee des Herrn Lu." Yi Yin war der legendäre Koch der Shang-Dynastie, von dem überliefert ist, er habe seinem König die Kunst des Regierens am Bild des Suppenkochens erklärt: Würze, Maß, Hitze, Geduld. Das Reich, sagt Yi Yin, kocht man wie eine Suppe.
Und Lu Yu, in der stillen Ungeheuerlichkeit dieser Inschrift, stellt sich neben ihn. Der Tee des Herrn Lu, an die Wand des Ofens geschrieben wie ein zweiter Kanon. Ein Mann, der einmal als Findelkind in einem Kloster aufgewachsen ist, behauptet, mit der Bereitung von Tee dasselbe zu tun, was Yi Yin mit der Bereitung von Suppe getan hat: das Reich an einem Gefäß ausrichten.
Im Innern des Ofens, in den drei Kammern, die durch die Fenster hindurchscheinen, sind drei Tiere eingeprägt. Ein Fasan, Vogel des Feuers. Ein Tiger, Tier des Windes. Ein Fisch, Wesen des Wassers. Sie sind nicht Schmuck. Sie sind der natürliche Körper jener drei Hexagramme, die außen auf den Füßen stehen. Außen die Schrift, innen die Kreatur. Beides bedeutet dasselbe.
So sieht der erste Gegenstand aus, den ein Mensch braucht, um eine Schale Tee zu trinken: ein kleiner Kessel auf drei Beinen, in dessen Wänden Hexagramme, Geschichte und ein politischer Anspruch eingegossen sind. Ein Mensch, der ein solches Gerät vor sich hinstellt, bevor er Wasser kocht, ist kein Träumer. Er ist, in Lu Yus eigener Formulierung, ein Mensch von 精行儉德, jīng xíng jiǎn dé — von gesammelter Handlung und sparsamer Tugend.
Es ist der Satz, von dem aus das 《茶經》 lesbar wird:
「茶之為飲,最宜精行儉德之人。」 Chá zhī wèi yǐn, zuì yí jīng xíng jiǎn dé zhī rén. Der Tee als Getränk eignet sich am besten für einen Menschen von gesammelter Handlung und sparsamer Tugend.
Der Ofen ist die erste Auslegung dieses Satzes. Alles Weitere — die dreiundzwanzig Geräte, die folgen — wird ihn weiter auslegen.
筥
Wenn das Feuer brennt, muss die Kohle in seiner Nähe sein.
筥, jǔ, ein Korb. Aus Bambus geflochten oder aus Rotang, einen halben Fuß hoch, in der Form eines schlanken Eimers. In ihm liegt die Holzkohle, die der Ofen verlangen wird. Zwei Zeilen Beschreibung im 《茶經》, ohne Inschrift, ohne Symbolik. Ein Korb ist ein Korb.
Und doch — wer einmal versucht hat, Kohle in einem Eisenkasten zu lagern, weiß, warum es Bambus sein muss. Eisen schlägt gegen Eisen, gibt einen kalten metallischen Ton, lässt Kohlestaub haften. Bambus atmet. Bambus dämpft den Schlag, hält die Stücke trocken, gibt sie leicht wieder her. Es ist eine kleine technische Klugheit, die hundert Jahre Erfahrung in sich trägt — die Art von Klugheit, die niemand erfindet, sondern die sich, durch unzählige Hände gehend, in der Form eines Gegenstands ablagert.
Bambus ist in der chinesischen Tradition nicht ein Material unter anderen. Er ist, neben Kiefer und Pflaume, eines der drei Gewächse, die der gebildete Mensch um sein Haus pflanzt — gerade gewachsen, hohl im Inneren, beugsam ohne zu brechen. Wer Tee in einem Bambuskorb bewahrt, lässt ihn schon vor dem Feuer in der Gesellschaft sein, in der er gehört.
In den Vitrinen von Famen liegt allerdings ein anderer Korb: 鎏金鏤空飛鴻毬路紋銀籠子, liújīn lòukōng fēihóng qiúlù wén yín lóngzi, ein vergoldetes silbernes Käfigwerk, durchbrochen mit fliegenden Wildgänsen und einem Muster wie geflochtenes Ballnetz. Es ist kein Bambus. Es ist Silber, das tut, als wäre es Bambus — Hoftee, kein Klostertee. Aber das Prinzip ist dasselbe: ein offenes Geflecht, das die Kohle atmen lässt. Auch der Kaiser, in seinen rituellsten Stunden, beugt sich der Logik des einfachen Korbs.
☳ 炭撾
「震,動也。」 Zhèn, dòng yě. Das Hexagramm Zhen bedeutet: Bewegung.
炭撾, tànzhuā, eine sechskantige Eisenstange, einen Fuß lang, am unteren Ende zugespitzt, am oberen mit einem kleinen Ring versehen, an dem manchmal ein dekoratives Stück hängt. Im 《茶經》 wird sie schlicht „Werkzeug zum Zerschlagen der Kohle" genannt.
Damit der Tee gemacht werden kann, muss die Kohle in handgerechte Stücke gebracht werden. Man legt sie auf einen Stein oder eine flache Eisenplatte und schlägt zu. Es ist der erste Klang im Vollzug einer Teebereitung — ein dumpfer, kurzer Schlag, dann ein Splittern, dann Stille. Vor diesem Schlag ist nichts geschehen. Nach diesem Schlag ist die Welt in Bewegung. Im 《說卦傳》 trägt das Hexagramm Zhen noch einen anderen Namen: der älteste Sohn, das Erste, das sich von Himmel und Erde löst und beginnt zu regen. Der dumpfe Schlag der Eisenstange ist, in dieser sehr alten Sprache, ein erstgeborenes Geräusch.
Ihr Gewicht: ein Pfund, sechs Tael. Etwa siebenhundert Gramm. Schwer genug, um die Kohle zu spalten; leicht genug, um in der Hand zu liegen, ohne zu ermüden. Das Buch ist voll von solchen Maßangaben. Sie sind nicht Pedanterie. Sie sind die schriftliche Form einer Aufmerksamkeit, die jedes Werkzeug daraufhin prüft, ob es zur Hand passt, die es führen wird.
火筴
火筴, huǒjiá, eine Zange. Genauer: zwei dünne Eisenstäbe, einen Fuß und drei Zoll lang, oben durch einen Bügel verbunden, unten zu einer leicht gebogenen Spitze ausgezogen. Sie wird im 《茶經》 verglichen mit dem Gerät, mit dem man im Haushalt Glut umsetzt — huǒzhù, die Feuerstäbchen. In der Vitrine von Famen liegt ein silbernes Paar mit einer Kette zwischen den Griffen, 繫鏈銀火筯, xìliàn yín huǒzhù, damit die Stäbe nicht verloren gehen, wenn sie heiß sind und schnell weggelegt werden müssen.
Mit ihr werden die zerschlagenen Stücke aus dem Korb genommen und in den Ofen gelegt. Das ist alles. Eine Bewegung der Hand, einmal hineingreifen, einmal loslassen.
Aber bemerke: bis zu diesem Moment hat noch niemand das Feuer berührt. Der Korb hat die Kohle gehalten, ohne zu brennen. Die Stange hat sie zerschlagen, ohne sie zu erwärmen. Die Zange wird sie ins Feuer setzen, ohne selbst Feuer zu sein. Drei Geräte stehen zwischen der Hand und der Hitze, jedes mit einer einzigen Aufgabe. Es ist keine Übervorsicht. Es ist die Erkenntnis, dass jedes ernste Tun aus einer Folge von kleinen, sauber getrennten Schritten besteht. Wer die Schritte zusammenwirft, verbrennt sich die Hand. Wer sie trennt, kann den ganzen Tag arbeiten.
☰ 鍑
「天行健。」 Tiān xíng jiàn. Der Lauf des Himmels ist unermüdlich.
鍑, fù, ein Kessel. Aus Gusseisen, mit weiter Mündung und gewölbtem Boden, breiter als hoch. Die Schriftrolle des 《茶經》 widmet ihm mehr Raum als irgendeinem anderen Gerät — denn alles, was in den vier vorhergehenden Kapiteln geschah, geschah, damit dieser Kessel nun auf den Ofen gestellt werden kann.
Die Vorgaben sind genau. Die Mündung weit, damit die Hitze von unten ungestört aufsteigen und der Wasserdampf frei entweichen kann. Der Bauch breit, damit das Wasser eine ruhige Fläche bildet, auf der das Geschehen lesbar wird. Der Boden gewölbt, damit das Feuer im Zentrum sammelt — 「圜其底以務中」, yuán qí dǐ yǐ wù zhōng, „der Boden rund, damit er die Mitte halte". Die Wandstärke gleichmäßig, ohne dünne und dicke Stellen, denn ungleiche Wand kocht ungleiches Wasser.
So wenig der Kessel im 《茶經》 erfunden ist — es gab Bronzekessel in China seit der Shang-Dynastie, vor zweitausend Jahren — so neu ist seine Bestimmung. Vor dem 《茶經》 wurde Tee in Schalen mit kochendem Wasser übergossen, oder zu einer Art Suppe gekocht, mit Zwiebeln, Ingwer und Salz darin. Erst der Eisenkessel, breit und ruhig, schafft die Bühne für das, was im 《茶經》 jiān genannt wird — das Sieden in drei Stufen, das gleich folgen wird. Der Übergang vom Tee als Brei zum Tee als klarem Aufguss findet in einem Gefäß statt: in 鍑.
Das Gusseisen selbst ist eine späte chinesische Errungenschaft, die im Westen erst anderthalb Jahrtausende später nachgeholt wurde. Es lässt sich in dünner Wand gießen, hält Hitze gleichmäßig, gibt sie langsam ab. Es lässt das Wasser nicht schießen, sondern atmen. Wer einmal Wasser in einem dünnen Aluminiumtopf gekocht hat und einmal in einem alten Eisenkessel, weiß den Unterschied: das eine sprudelt nervös, das andere arbeitet. Im 《茶經》 wird gewählt, was arbeitet.
Vom 鍑 führt eine Linie, die nicht abgerissen ist. Wenige Jahrzehnte nach dem 《茶經》 reisen buddhistische Mönche aus Japan ans chinesische Festland und nehmen, neben den Sutren, die Geräte des Tees mit nach Hause. Der Eisenkessel überlebt die Wandlung des Teegebrauchs vom Tang-Sieden zum Song-Schlagen zum Ming-Aufgießen, geht als 茶釜, chagama, in die japanische Teezeremonie ein, und steht heute noch, fast unverändert in der Form, im Zentrum jeder ernsthaften Teeschule in Kyoto. Das Wasser, das ein Gast in einem Teehaus heute aus einem solchen Kessel hört, klingt sehr ähnlich dem Wasser, das ein Mann in einer Bambushütte am Tiao Xi vor fast zwölfhundertfünfzig Jahren beschrieben hat.
Das 《茶經》 warnt vor Eitelkeit am Kessel. Manche, heißt es, ließen den Bauch aus Porzellan oder Stein machen — schön, gewiss, aber zu zerbrechlich für die tägliche Hitze. Andere ließen ihn aus Silber gießen — vornehm, gewiss, aber 「涉於侈麗」, shè yú chǐ lì, „neigt zur Üppigkeit". Eisen ist das Maß. Eisen ist nicht reizlos und nicht prunkvoll; es ist das Material, das tut, was es soll, und nichts mehr.
Der Lauf des Himmels ist unermüdlich. Der gusseiserne Kessel auf dem Windofen, in dem das Wasser still beginnt zu rauschen, ist die kleine, irdische Form dieses Satzes.
☶ 交床
「艮,止也。」 Gèn, zhǐ yě. Das Hexagramm Gen bedeutet: Verharren.
交床, jiāochuáng, ein Kreuzgestell. Zwei Holzleisten, in der Mitte über Kreuz gefügt, die Enden nach außen gespreizt — vier Beine, eine flache Auflage. Auf ihr ruht der Kessel, wenn er vom Ofen genommen wird oder bevor er aufgesetzt wird. Mehr beschreibt das 《茶經》 nicht. Höhe, Breite, Holzart bleiben offen.
Es ist das schweigsamste Gerät der vierundzwanzig. Es bewegt sich nicht. Es brennt nicht. Es trägt keinen Tee, keine Kohle, kein Wasser. Es trägt nur eine einzige Pflicht: dass der Kessel, in dem das Wesentliche geschieht, irgendwo abgestellt werden kann, ohne zu kippen, ohne den Boden zu verbrennen, ohne dass die Hand ihn weiter halten muss.
Die Berge, sagt das 《易經》 unter dem Hexagramm Gen, stehen einer hinter dem anderen, ohne sich zu rühren. Wer sich auf einen Berg setzt, hat das Sich-Bewegen gelassen. So sitzt der Kessel auf dem Kreuzgestell. Eine Sekunde, eine Minute, eine halbe Stunde — der Kessel wartet, das Gestell wartet mit ihm. Ein Werkzeug, das nicht handelt, sondern trägt.
In jedem ernsthaften Vollzug gibt es solche Geräte: stumm, geometrisch, ohne Eigenschaft außer ihrer Form. Sie sind nicht zweitrangig. Sie sind die Stille, ohne die kein Klang gehört würde.
夾
夾, jiā, eine lange Klemme. Aus jungem grünem Bambus geschnitten, einen Fuß und zwei Zoll lang, in der Mitte gespalten und an einem Ende zur Klemme zusammengebunden. Mit ihr wird der gepresste Teeziegel über das Feuer gehalten und geröstet, bis er Blasen wirft, bis er nach 《茶經》 「蛤蟆背」 háma bèi, „wie der Rücken einer Kröte" aussieht — dunkel, uneben, leicht aufgewölbt. Erst dann ist er bereit, gemahlen zu werden.
Warum Bambus, und warum jung und grün? Weil das junge Holz, wenn es über die Glut gehalten wird, einen feinen, kühlen Duft abgibt — Bambussaft, Pflanzengrün — und dieser Duft, fast unmerklich, in den Tee hineinzieht. Im 《茶經》 steht es ohne Pathos: jiǎ qí xiāng jié yǐ yì chá wèi, „man borgt sich seinen Duft und seine Reinheit, um den Tee zu mehren". Der Tee wird nicht nur gewärmt; er wird, im Augenblick des Röstens, mit einem zweiten Geschmack versehen, der nirgends als Zutat aufgeführt wird, weil er nicht verabreicht, sondern geliehen wird.
Es ist eine sehr alte Form von Aufmerksamkeit: zu wissen, dass auch das Werkzeug einen Geschmack hat, und ihn zu wählen.
紙囊
紙囊, zhǐ náng, ein Beutel aus Papier. Doppelt gelegt, aus weißem, dichtem 剡藤紙 Shàn téng zhǐ, dem Rebenpapier von Shan — einem Papier, das im südlichen Zhejiang aus dem Bast wilder Reben geschöpft wurde, sehr fein, sehr hell, mit einem Klang fast wie Seide, wenn man es bewegt.
In ihn wird der geröstete Teeziegel gelegt, sofort, noch warm. Der Beutel wird zugefaltet. Was in den nächsten Minuten geschieht — das Abkühlen, das Setzen des Aromas — geschieht im Dunkeln, in einer Hülle, die den Duft hält und nicht entweichen lässt. Im 《茶經》 steht der Grund in einer einzigen Wendung: 「使不泄其香也」, shǐ bù xiè qí xiāng yě, „damit sein Duft nicht entweiche".
Es ist ein winziges Gerät — zwei Schichten Papier, ein paar Falten, kein Verschluss. Aber in ihm liegt eine Auffassung von Wert, die typisch tang-zeitlich ist: das Beste an einer Sache ist nicht ihre Substanz, sondern das, was sie ausstrahlt; und das Auszustrahlende ist flüchtig, und das Flüchtige verlangt einen Behälter, der so leicht ist wie es selbst. Ein eiserner Kasten würde den Duft erschlagen. Ein Tongefäß würde ihn an die kalte Wand abgeben. Papier — atmend, doch geschlossen, leicht, doch dicht — ist genau das Gefäß, das ein Duft sich aussucht, wenn man ihn fragen könnte.
In den Vitrinen von Famen liegt für 紙囊 nichts. Papier, vom Boden gegessen.
碾
碾, niǎn, eine Mühle. Im 《茶經·四之器》 wird sie genau beschrieben: ein länglicher Trog aus orangefarbenem Holz oder Stein, an den Innenseiten zu einem Halbkreis ausgehöhlt, in dem ein scheibenförmiges Rad — tuó, das Walzrad — auf einer Achse läuft. Der geröstete und im 紙囊 abgekühlte Teeziegel wird in den Trog gelegt; man fährt das Rad vor und zurück, vor und zurück, bis der Ziegel zerfällt, dann zu Krümeln, dann zu Staub.
Im Famen-Reliquiar liegt eine Mühle, die sehr genau auf diese Beschreibung passt — nur in Silber und Gold ausgeführt: 鎏金鴻雁流雲紋銀茶碾子, liújīn hóngyàn liúyún wén yín chániǎnzi, der „silberne Teemühlentrog mit vergoldetem Wildgans- und Wolkenmuster". Die Innenform entspricht der Beschreibung im 《茶經》. Auf dem Walzrad zwei eingravierte Wildgänse zwischen Wolken. Eine Inschrift auf dem Boden datiert das Stück auf das Jahr 869 — vier Jahre vor dem Tag, an dem der Kaiser Yizong und nach seinem Tod sein Sohn Xizong die ganze Garnitur den Reliquien des Buddha widmen und in das unterirdische Gewölbe legen lassen werden, wo sie 1114 Jahre liegen wird.
Was zermahlen wird, ist 餅茶, bǐng chá, der Teeziegel: gedämpftes, gestampftes, in Form gepresstes und getrocknetes Teelaub. Es ist die Form, in der Tee in der Tang-Zeit existiert, gehandelt und versendet wird. Loser Tee, wie wir ihn heute kennen, wird erst sechshundert Jahre später üblich werden, gegen Ende der Ming-Dynastie. Vom 8. zum 14. Jahrhundert ist Tee, was man mahlt — fein, feiner, am Ende fast staubfein. Und je feiner das Pulver, desto höher die Anforderung an Mühle und Sieb.
Der Übergang vollzieht sich also nicht mit einem Schlag. Die Tang-Mühle wird in der Song-Zeit beibehalten und sogar verfeinert — denn der Song-Tee, diǎnchá, das Aufschlagen mit dem Bambusbesen in der Schale, verlangt ein Pulver so leicht wie Mehl. Erst als die Ming-Reformer im 14. Jahrhundert das gesamte System verwerfen, das gepresste Tee verlangt, fällt die Mühle aus dem Teehaus und überlebt nur in Japan, im 茶臼 chausu, wo sie bis heute den Matcha bereitet.
Die silberne Mühle in Famen ist also keine Antiquität. Sie ist das Stück eines Werkzeugs, dessen Logik für siebenhundert Jahre den Tee Ostasiens regiert hat — und in einer einzigen Form, die heute noch klingelt, wenn ein japanischer Steinmühlenstein sich dreht.
羅合
羅合, luó hé, Sieb und Behälter — zwei Geräte in einer Bezeichnung, weil sie eine einzige Handlung vollziehen. Was im 碾 zu Pulver gemahlen wurde, wird durch das 羅 luó gesiebt und im 合 hé aufbewahrt, bis das Wasser bereit ist.
Im 《茶經·四之器》 gibt es eine kurze Vorgabe für das Sieb: ein Rahmen aus dünnem Holz, bespannt mit einem Tuch aus 紗 shā, feiner Seide. Wie fein, sagt der Text nicht; das Maß wird auf eine andere, indirekte Weise genannt: 「末之上者,其屑如細米。」, mò zhī shàng zhě, qí xiè rú xì mǐ, „das beste Pulver ist von Krümeln wie feinem Reis." Reiskorn als Maß für Teestaub. Es ist eine alltägliche Genauigkeit, der Art, wie ein Bauer von der Größe eines Hagelkorns spricht.
Im Famen-Reliquiar liegt ein Sieb, das diese Vorgabe ins Höfische treibt: 鎏金仙人駕鶴紋壺門座銀茶羅子, liújīn xiānrén jià hè wén húmén zuò yín chá luózi, „der silberne Teesieb mit vergoldeten unsterblichen Reitern auf Kranichen, auf einem Sockel mit Krugmund-Öffnungen". Das Stück, über elfhundert Jahre nach seiner Niederlegung wieder ans Tageslicht gebracht, hat noch Reste seines Seidengewebes; das Gewebe ist so fein, dass es heute, im 21. Jahrhundert, kaum nachzubauen ist. Unter dem Siebrahmen läuft eine flache Schublade — das 合, in das das gesiebte Pulver fällt und in dem es ruht, bis es gebraucht wird.
Es liegt, in derselben Vitrine, ein zweites Behältnis: 鎏金銀龜盒, liújīn yín guī hé, ein silberner, vergoldeter Schildkröten-Kasten — der Rückenpanzer als Deckel, Kopf und Beine als Tragegriffe. In ihm wurde, vermutet man, das fertig gesiebte Pulver vom Sieb zur Mühle des nächsten Tages getragen. Eine Schildkröte hält den Tee. Niemand, der so etwas baut, glaubt, dass Tee profan ist.
Was aber gewinnt der, der von Pulver wie feinem Reis verlangt, statt sich mit gröberen Krümeln zu begnügen? Erst die Antwort, die wir noch nicht haben dürfen — sie kommt im Wasser, in den drei Stufen des Siedens —, macht die Anforderung verständlich. So lange das Pulver nicht in das Wasser gegeben wird, ist das Sieb nur ein Sieb. Aber das Sieb, das man wählt, hat schon entschieden, was im Wasser möglich sein wird.
則
則, zé, ein Maßlöffel. Im 《茶經·四之器》 schlicht beschrieben: aus Muschel oder Bronze oder Eisen oder Bambus, in der Form einer flachen Schaufel, etwas länger als breit. Mit ihm wird das gesiebte Pulver aus dem 合 entnommen und in das siedende Wasser gegeben.
Die Vorgabe für die Menge wird im selben Kapitel mit ungewohnter Strenge ausgesprochen: 「凡煮水一升,酌成五碗。」, fán zhǔ shuǐ yī shēng, zhuó chéng wǔ wǎn, „Auf einen shēng gekochten Wassers gibt man fünf Schalen aus." Ein shēng der Tang-Zeit entspricht etwa sechshundert Millilitern. Fünf Schalen also aus sechshundert Millilitern Wasser — also ein wenig mehr als hundert Milliliter pro Schale, knapp und gemessen.
Und für das Pulver: 「則者,量也,准也,度也。」, zé zhě, liàng yě, zhǔn yě, dù yě, „Der zé ist Menge, ist Norm, ist Maß." Drei Wörter für ein Werkzeug, das nicht mehr tut, als Pulver zu schöpfen. Aber jedes der drei Wörter zielt auf etwas anderes: 量 ist die Quantität, 准 ist das Richtmaß, 度 ist das innere Verhältnis. Der zé ist nicht nur „so viel"; er ist auch „so, wie es sich gehört" und „so, dass es passt".
Im Famen-Reliquiar liegt ein silberner zé: 鎏金飛鴻紋銀則, liújīn fēihóng wén yín zé. Eine schmale, leicht gemuldete Schaufel mit einem flachen Stiel, an dem zwei eingravierte Wildgänse zwischen Wolken fliegen. Neunzehn Komma zwei Zentimeter lang. Gewicht: vierundvierzig Komma fünf Gramm. Es ist das leichteste der zwölf Geräte aus Famen — ein Werkzeug, das nichts trägt außer der Pflicht, das Richtige zu nehmen.
Wer den Tee bemisst, bemisst auch sich. Wer eine Schaufel führt, die liàng, zhǔn, dù heißt, der wird nicht mit der Hand schätzen.
☵ 水方
「坎,陷也。」 Kǎn, xiàn yě. Das Hexagramm Kan bedeutet: Hineinsenken.
水方, shuǐ fāng, der Wasserkasten. Im 《茶經·四之器》 in einem Satz beschrieben: aus den Hölzern von 稠 chóu, 槐 huái, 楸 qiū oder 梓 zǐ zusammengefügt, an Innenseite und Naht mit Lack versiegelt, fasst einen 斗 dǒu — etwa sechs Liter nach heutigem Maß. Darin lagert das Wasser, mit dem an diesem Tag Tee bereitet werden wird.
So beiläufig der Kasten beschrieben ist, so ernst ist die Frage, was in ihm steht. Im 《茶經·五之煮》 fällt einer der berühmtesten Sätze des Buches:
「其水,用山水上,江水中,井水下。」 Qí shuǐ, yòng shān shuǐ shàng, jiāng shuǐ zhōng, jǐng shuǐ xià. Von Wässern: Bergwasser ist das beste, Flusswasser ist das mittlere, Brunnenwasser das geringste.
Es ist eine Hierarchie, aber keine willkürliche. Bergwasser, sagt der weiterführende Text, läuft über Stein, ist langsam gewachsen, hat Mineralien aufgenommen und doch keine Trübung. Flusswasser ist lebendig, aber unrein, weil es alles trägt, was am Ufer wohnt. Brunnenwasser ist still, aber gefangen — es kennt nicht den Himmel, es kennt nicht den Lauf, es ruht in einem Loch.
Das Hexagramm Kan, das im 《易經》 das Wasser bezeichnet, hat einen anderen Namen, der hier nun deutlich wird: 陷, xiàn, „die Senke", „das Eingeschlossene". Wasser ist, in dieser sehr alten Anschauung, das Element, das immer nach unten geht und sich in dem sammelt, was es findet. Bergwasser hat sich in vielen kleinen Senken gesammelt, ist immer wieder aufgebrochen, ist weitergegangen. Brunnenwasser hat sich in einer einzigen Senke gesammelt und ist dort geblieben. Beide sind Kan. Aber das eine fließt, das andere wartet.
Im 水方, gleich welcher Herkunft, hat das Wasser für eine kleine Weile seinen letzten Aufenthalt vor dem Feuer. Es ist die letzte Ruhe vor der Verwandlung.
漉水囊
漉水囊, lù shuǐ náng, der Filterbeutel. Im 《茶經·四之器》 mit ungewöhnlicher Sorgfalt beschrieben: ein Rahmen aus rohem Bronzedraht, daran ein feines Tuch aus grünem Tüll, am offenen Rand mit blauem Stoff eingefasst, in einem Beutel aus grünem Bambusgewebe verwahrt. Mit ihm wird das Wasser aus dem 水方 gefiltert, bevor es in den Kessel kommt.
Aber das Gerät ist älter als der Tee. Im buddhistischen Mönchskanon, der dem 《茶經》 sechshundert Jahre vorausgeht, gehört es zu den sechs Dingen, die ein Mönch immer bei sich tragen muss — die drei Mönchsgewänder, die Almosenschale, das Sitztuch und der Filterbeutel. Sein Zweck ist nicht Hygiene. Er ist Gebot. Im Wasser eines Bachs leben Wesen, die das Auge nicht sieht. Wer ungefiltert trinkt, tötet. Wer den Filter führt, lässt leben. Der Beutel aus Tüll und Bambus ist der gerundete Ausdruck der ersten Mönchsregel.
Lu Yu hat als Findelkind im Kloster 龍蓋寺 Lónggài Sì gelebt, am Ufer des Han-Flusses, von einem Mönch namens 智積 Zhì Jī aufgezogen. Er hat das Filtertuch in den Händen seines Lehrers gesehen, lange bevor er es in seinem eigenen Buch beschreibt. Dass er das Gerät unter die vierundzwanzig Geräte des Tees aufnimmt, ist also kein archäologisches Versehen und kein folkloristischer Reflex. Es ist die Geste eines Mannes, der weiß, woher die Aufmerksamkeit auf das Wasser gekommen ist. Vor dem Tee war das Wasser. Vor dem Wasser war das Gebot, kein Lebendiges zu schädigen.
Der Filterbeutel im 《茶經》 ist verfeinert, nicht erfunden. Aus dem Tuch des Mönchs ist das Tuch des Teemeisters geworden. Aber die Geste — den Beutel über das Gefäß zu halten, die Hand ruhig zu führen, dem Wasser einen Augenblick zu geben, hindurchzugehen — ist dieselbe geblieben.
瓢
瓢, piáo, eine Schöpfkelle. Im 《茶經·四之器》 in einer einzigen Zeile beschrieben: gefertigt aus einem alten 葫蘆 húlu, einem Flaschenkürbis, der reif geworden, getrocknet und in der Mitte längs entzweigeteilt wird. Mit ihr wird das Wasser aus dem 水方 in den Kessel gegeben oder, später, der fertige Tee aus dem Kessel in die Schalen.
Es ist das einzige der vierundzwanzig Geräte, das nicht hergestellt, sondern gefunden wird. Der Töpfer formt die Schale. Der Schmied gießt den Kessel. Aber den Kürbis hat niemand entworfen. Er ist gewachsen, einen ganzen Sommer lang, an einer Ranke an der Mauer. Wer ihn aufschneidet, übernimmt eine Form, die er nicht erfunden hat.
Im 《茶經》 wird dazu ein alter Satz zitiert, vom Dichter 杜育 Dù Yù aus der Jin-Zeit: 「酌之以匏。」, zhuó zhī yǐ páo, „Ausgeschöpft mit dem Kürbis." Der ältere Tee, schon lange vor der Tang-Zeit, kennt keinen anderen Schöpflöffel. Es ist ein Gerät, das die Geschichte überspringt: was es im Jahr 200 war, ist es im Jahr 800, ist es bis heute.
Auch die Form des japanischen 柄杓 hishaku, der Bambuskelle in der Teezeremonie, ist eine Erinnerung an den 瓢 — der Bauch geblieben, der Stiel verlängert, das Material gewandelt, aber die Geste der schöpfenden Hand erhalten.
Wer Tee mit einem alten Kürbis schöpft, hat einen Augenblick lang aufgehört, gegen die Welt zu arbeiten. Es ist ein sehr stiller Augenblick, der Augenblick zwischen Wasser und Wasser.
竹筴
竹筴, zhú jiá, ein Stab. Im 《茶經·四之器》 mit einer kleinen Liste von Möglichkeiten beschrieben: aus Pfirsich, Weide, Sumpfpalme, Persimonenkernholz oder Bambus, einen Fuß lang, an beiden Enden mit Silber beschlagen. Die Wahl des Holzes ist offen, das Maß ist eng. Was er tut, sagt das vierte Kapitel nicht; das fünfte wird es sagen.
Wenn das Wasser im Kessel das zweite Sieden erreicht — Blasen wie Perlen an einer Schnur, wie ein Quell, der vom Boden steigt — wird der Stab in das Wasser getaucht und in der Mitte umgerührt, bis ein Wirbel entsteht. In den Wirbel hinein, in genau diesen Augenblick, wird das Pulver gegeben, das im 合 wartet. Das Wasser dreht sich; das Pulver fällt; das Wasser nimmt es auf, bevor es sich am Boden absetzen kann.
Es ist die einzige Bewegung in der ganzen Teebereitung, die mit dem Wasser, nicht gegen es, geht. Die Stange schlug die Kohle. Die Zange griff die Glut. Die Kelle hob das Wasser aus seiner Senke. Der 竹筴 aber dreht sich mit dem, was schon in Bewegung ist. Er ist der Punkt, an dem die Hand des Teemeisters und die Bewegung des Wassers eine einzige Bewegung werden.
Die silbernen Endbeschläge des Stabes haben einen praktischen Zweck — Holz im kochenden Wasser splittert auf Dauer; Silber hält. Aber sie sind auch das letzte Schimmern auf einem sonst stummen Werkzeug, ein kleines Funkeln in dem Augenblick, in dem das Wesentliche beginnt.
鹾簋
鹾簋, cuó guǐ, ein Salzbehälter. Im 《茶經·四之器》 schlicht beschrieben: aus Porzellan, im Durchmesser vier Zoll, in der Form eines flachen Topfes oder einer Vase oder eines bauchigen Kruges, je nachdem, was zur Hand ist. In ihm liegt das 鹽花 yán huā, das „Salzblütchen" — feines, weißes Speisesalz. Daneben ein zweites Gerät, kleiner und bescheidener: 揭, jié, ein Stäbchen aus Bambus, vier Zoll und ein Strich lang, mit dem das Salz aus dem 鹾簋 gehoben wird.
Beim ersten Sieden — Blasen wie Fischaugen am Boden des Kessels — wird ein Maß Salz hinzugegeben, abgemessen nach Wassermenge. Im 《茶經·五之煮》 steht eine Warnung: 「謂棄其啜餘,無乃齷齪而鍾其一味乎」, wèi qì qí chuò yú, wú nǎi wòchuò ér zhōng qí yī wèi hū, „aber nur das Salzige zu schmecken — wäre das nicht plump, einseitig?" Salz, ja. Aber knapp.
Es war im 8. Jahrhundert nicht selbstverständlich, knapp zu salzen. Im sechsten Kapitel des 《茶經》 steht, in einem der schärfsten Sätze des Buches, eine Aussage über die geläufige Art, Tee zu kochen:
「或用蔥、薑、棗、橘皮、茱萸、薄荷之等,煮之百沸……斯溝渠間棄水耳。」 huò yòng cōng, jiāng, zǎo, jú pí, zhū yú, bòhe zhī děng, zhǔ zhī bǎi fèi… sī gōuqú jiān qì shuǐ ěr. Manche tun Lauch hinein, Ingwer, Datteln, Mandarinenschale, Cornelkirsche, Pfefferminze, kochen es hundertmal auf — solches Wasser ist Abwasser aus dem Straßengraben.
Es ist eine kleine Revolution, in einer ruhigen Sprache ausgesprochen. Vor dem 《茶經》 war Tee eher Suppe als Aufguss. Nach dem 《茶經》, oder genauer: nach den Jahrzehnten, in denen das Buch wirkt, fallen die Zutaten weg, eine nach der anderen, bis nur noch die kleine Prise Salz übrigbleibt. Und im Lauf der Song-Dynastie wird auch sie verschwinden. Was bleibt, ist Wasser, Pulver, Wärme — und ein Mensch, der die drei Dinge zusammenbringt.
Im Famen-Reliquiar liegt der vornehmste Salzbehälter, den die Tang-Zeit hervorgebracht hat: 鎏金摩羯紋三足架銀鹽台, liújīn mójié wén sānzú jià yín yán tái, ein silbernes Salzgestell mit drei Beinen, in vergoldeten Makara-Drachen verziert, gefertigt 868 von der kaiserlichen Werkstatt 文思院 Wénsī Yuàn — das früheste datierte Stück der ganzen Garnitur. Auch der Hof, der den Tee mit allem Aufwand bereitet, weiß: am Ende ist es nur eine Prise.
熟盂
熟盂, shú yú, das Schälchen für gekochtes Wasser. Im 《茶經·四之器》 in einer Zeile beschrieben: aus Porzellan oder Steinzeug, fasst zwei 升 — etwa eineinviertel Liter nach heutigem Maß. Es steht neben dem Kessel, leer, und wartet.
Beim zweiten Sieden — Blasen wie Perlen an einer Schnur am Rand des Kessels — wird mit der Kelle eine Schöpfvoll Wasser herausgenommen und ins 熟盂 gegossen. Eine Schöpfvoll. Etwa hundert Milliliter. Genau diese Menge wird gleich eine Aufgabe haben.
In den Wirbel, den der 竹筴 inzwischen in der Mitte des Kessels gedreht hat, wird das Pulver gegeben. Das Wasser steigt zum dritten Sieden — 「騰波鼓浪」, téng bō gǔ làng, „Wellen schlagen, Brandung steigt" —, der Schaum droht überzukochen, und genau in diesem Augenblick wird die Schöpfvoll, die im 熟盂 wartet, zurück in den Kessel gegossen. Das siedende Wasser beruhigt sich, der Schaum setzt sich. Der Tee ist bereit.
Diese Geste hat einen eigenen Namen im 《茶經·五之煮》: 「以所出水止之,而育其華也」, yǐ suǒ chū shuǐ zhǐ zhī, ér yù qí huá yě, „mit dem zuvor entnommenen Wasser stillt man es, und nährt damit seine Blüte." 育華 yù huá, „die Blüte nähren" — das ist es, was am Tee wesentlich werden soll.
Was nun an der Oberfläche des Tees sichtbar wird, beschreibt das 《茶經》 mit einer Aufmerksamkeit, die sonst der Naturlyrik zukommt:
「沫餑,湯之華也。 華之薄者曰沫,厚者曰餑,細輕者曰花。 如棗花漂漂然於環池之上。 又如迴潭曲渚青萍之始生。 又如晴天爽朗,有浮雲鱗然。」
Mò bó, tāng zhī huá yě. Huá zhī báo zhě yuē mò, hòu zhě yuē bó, xì qīng zhě yuē huā. Rú zǎo huā piāopiāo rán yú huán chí zhī shàng. Yòu rú huí tán qū zhǔ qīng píng zhī shǐ shēng. Yòu rú qíng tiān shuǎng lǎng, yǒu fú yún lín rán.
Schaum und Sprudel sind die Blüte des Aufgusses. Der dünne Schaum heißt 沫, der dichte heißt 餑, der feine und leichte heißt 花, die Blume. Wie Jujubenblüten, die auf einem Teich treiben. Wie das junge Wasserlinsengrün an einer stillen Bucht. Wie kleine Wölkchen am klaren Himmel, in Schuppen geordnet.
Drei Bilder für eine einzige Oberfläche. Drei Bilder, weil das Phänomen — eine dünne, lebendige Haut aus Schaum auf einer Schale Tee — sich nicht in einem einzigen fassen lässt. Wer Tee als Suppe trinkt, sieht keine Blüte. Wer ihn als Aufguss trinkt, sieht sie und gibt ihr drei Namen.
Das 熟盂 selbst, das die kleine Wassermenge eine Minute lang gehalten hat, wird nun zur Seite gestellt. Es ist leer geworden, sein Werk ist getan. In der Tang-Zeit gibt es ein Wort dafür: 待用 dài yòng, „warten auf Verwendung". Geräte, die so heißen, sind die ruhigsten der vierundzwanzig.
☱ 碗
「兌,說也。」 Duì, yuè yě. Das Hexagramm Dui bedeutet: das Sich-Öffnen, die Freude.
碗, wǎn, die Schale. Aller Tee, der bereitet wird, wird in ihr getrunken. Im 《茶經·四之器》 steht, mit ungewohnter Direktheit, eine Rangliste:
「碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,壽州、洪州次。」 Wǎn, Yuèzhōu shàng, Dǐngzhōu cì, Wùzhōu cì, Yuèzhōu cì, Shòuzhōu, Hóngzhōu cì. Schalen: Yuèzhōu 越州 ist die beste, dann Dǐngzhōu 鼎州, dann Wùzhōu 婺州, dann Yuèzhōu 岳州 (ein anderer Ort, geschrieben mit anderem Zeichen, aber gleichlautend), dann Shòuzhōu 壽州 und Hóngzhōu 洪州.
Sechs Brennorte, sechs Stufen. An der Spitze ein Ort am Mündungsgebiet des Qiantang, in dem schon seit der Han-Zeit Porzellan gebrannt wird: 越窯, Yuè yáo, der Ofen von Yue. Sein Erzeugnis hat eine Glasur, die unter den Tang-Bedingungen ein Grünton ist wie Eis, wie Jade, wie ein dünner Strich von Frühlingswasser über grauem Stein.
Warum dieses Grün und kein anderes? Im 《茶經》 steht der Grund in einem Atemzug:
「越瓷青而茶色綠。」 Yuè cí qīng ér chá sè lǜ. Yue-Porzellan ist blaugrün, und der Tee darin erscheint grün.
Ein weißporzellanener Boden, sagt der Text einige Zeilen weiter, lasse den Tee rötlich aussehen — dān, „zinnoberrot". Das aber ist die falsche Farbe für Tee. Tee soll grün aussehen, in der Schale, denn er ist grün, im Wesen — und die Aufgabe der Schale ist, das Wesen sehen zu lassen, nicht zu verfälschen.
Hundert Jahre nach Lu Yu, gegen Ende derselben Dynastie, schreibt der Dichter 陸龜蒙 Lù Guīméng einen Vierzeiler, der die berühmteste Zeile über das Yue-Porzellan enthalten wird:
「九秋風露越窯開,奪得千峯翠色來。」 Jiǔ qiū fēng lù Yuè yáo kāi, duó dé qiān fēng cuì sè lái. Neunter Mond, Wind und Tau — der Yue-Ofen öffnet sich, und entreißt tausend Bergen ihre Smaragdfarbe.
Tausend Berge, smaragdgrün, in einer Teeschale. Das Bild ist nicht hyperbolisch. Es ist der Versuch, eine bestimmte, sehr seltene Tönung in Worten festzuhalten — eine Tönung, die für tausend Jahre nach dem Untergang der Tang-Dynastie nur in diesem Vers überdauern wird, weil das Verfahren, mit dem sie hervorgebracht wurde, vergessen worden ist.
Und dann, am 3. April 1987, wird im Bezirk Fufeng, achthundert Kilometer westlich der Yue-Öfen, ein Steingewölbe geöffnet, das im Jahr 873 versiegelt worden war. In ihm liegt, neben Reliquien des Buddha und einer Garnitur silberner Teegeräte, ein dichter Stapel Porzellan: vierzehn Stücke, davon sieben Schalen, sechs Teller und ein Vasenkrug. Auf dem ebenfalls im Gewölbe gefundenen Inventarstein steht in der Sprache der Schenkungsverzeichnisse:
「瓷秘色椀七口,內二口銀稜;瓷秘色盤子、疊子共六枚。」 Cí mì sè wǎn qī kǒu, nèi èr kǒu yín léng; cí mì sè pán zǐ, dié zǐ gòng liù méi. Sieben Schalen aus Porzellan in der geheimen Farbe, davon zwei mit Silberrand; sechs Teller und Untersätze, gleichfalls in der geheimen Farbe.
秘色, mì sè, „die geheime Farbe". Mehr als tausend Jahre lang ist nicht gewusst worden, welcher Farbton das war. Es war eine Farbe, die nur in den Versen lebte. Mit den vierzehn Stücken aus Famen ist sie wieder ein Gegenstand geworden.
Es ist ein gedämpftes, klares, an der Oberfläche fast nasses Grün — als hätte ein flacher Teich für eine Sekunde stillgehalten und sich von einem Töpfer formen lassen. Die Schalen sind innen leer. Aber wer hineinblickt, sieht für einen Augenblick, was im 《茶經》 gemeint war, als Yuezhou an die Spitze gesetzt wurde — und was Lu Guimeng meinte, als er von tausend Bergen schrieb, deren Smaragd in eine Schale gefallen war.
Die Schale ist das letzte Gerät, an dem der Tee sich zeigt. Was vorher Wasser, Feuer, Pulver, Ordnung, Maß war, ist nun ein flüssiges Grün auf einem festen Grün, in einer Hand, vor einem Mund. Das Hexagramm Dui — Freude, Sich-Öffnen — bezeichnet im 《易經》 das Wasser, das nicht mehr fließt, sondern in einer Senke ruht und glänzt: einen See, einen Teich, eine Schale. Und es bezeichnet, in derselben Geste, den Mund, der sich öffnet, um zu schmecken.
畚
畚, běn, ein flacher Korb für Schalen. Im 《茶經·四之器》 in einer ungewöhnlich praktischen Anweisung beschrieben: aus weißen 蒲 pú, dem Schilf des Wassers, geflochten — oder, als Alternative, ein 筥, ein Bambuskorb, dessen Inneres mit einem 紙帊 zhǐ pà, einem Tuch aus 剡藤紙, in Quadrate gefaltet ausgekleidet ist. Beide Fassungen tragen genau zehn Schalen.
Zehn, nicht fünf. Aus einem Kessel werden fünf Schalen ausgegeben, hatte das Buch im fünften Kapitel gesagt. Hier wird Vorsorge getroffen für einen zweiten Kessel, einen zweiten Aufguss, einen zweiten Gast.
Die kleine Anweisung über die Papierfalten — jiā fèng lìng fāng, „in Quadrate gefaltet, dazwischengelegt" — ist die ganze Sorgfalt der Tang-Zeit in zwei Sätzen. Schalen, gerade aus dem Brennofen oder aus tausend Kilometern Entfernung herangetragen, sind kostbar. Sie schlagen aneinander, wenn nichts zwischen ihnen liegt. Also wird Papier zwischen sie gelegt, gefaltet, leicht, lautlos. Eine Schale ist nicht nur eine Schale; sie ist auch das, was zwischen ihren Begegnungen mit anderen Schalen geschieht.
Aus dieser Geste — Papier zwischen Porzellan zu legen, weil Porzellan klingen kann, wenn man nicht aufpasst — ist später, im langsamen Hinüberwandern des Tee-Wesens nach Japan, das 仕覆 shifuku geworden, das seidene Säckchen, in dem die wertvollsten Teegefäße der japanischen Schule aufbewahrt werden. Was im Tang-China noch zwei Lagen Papier waren, ist im 17. Jahrhundert in Kyoto eine eng genähte Hülle aus altem Brokat. Aber der Gedanke, dass ein Gefäß einen Begleiter braucht, einen Schutz, ein Dazwischen — der ist derselbe geblieben.
札
札, zhá, eine Bürste. Im 《茶經·四之器》 in zwei Bauarten beschrieben: aus Palmrindenfasern geflochten und zwischen zwei Stäbchen aus 茱萸 zhū yú, Cornelkirschenholz, gebunden — oder einfacher, ein Bündel zerschnittener Bambusspitzen, in einem Hülsrohr gefasst. Beide haben, sagt der Text, 若巨筆形, ruò jù bǐ xíng, „die Form eines großen Pinsels".
Mit ihr wird gereinigt: der Kessel innen, das 熟盂, die Schalen. Mehr ist nicht zu sagen.
Aber bemerke: das Gerät, mit dem geputzt wird, hat die Form des Geräts, mit dem geschrieben wird. Wer den 札 in der Hand hält, hält etwas, das wie ein Pinsel aussieht — und putzt damit ein Gefäß, das gleich wieder Tee tragen wird. Schreiben, kochen, putzen — drei Bewegungen, eine Form. Die Tang-Zeit hat das nicht erklärt. Sie hat es einfach so gebaut.
巾
巾, jīn, ein Tuch. Im 《茶經·四之器》 mit drei Angaben beschrieben: aus 絁 shī, einfacher Seide; zwei Fuß lang; und — die feinste Anweisung des Buches in einer einzigen Wendung — 作二枚,互用之, zuò èr méi, hù yòng zhī, „man fertige zwei Stück, abwechselnd zu benutzen". Mit ihnen werden, nach dem 札, die Geräte trockengewischt.
Zwei Tücher, abwechselnd. Eines im Gebrauch, eines in Reserve. Während das eine die letzte Feuchtigkeit aus einer Schale nimmt, trocknet das andere an der Luft. Beim nächsten Mal wechseln sie ihre Rollen. Nichts wird mit einem nassen Tuch gewischt; nichts wird zweimal hintereinander mit demselben Tuch berührt.
Es ist eine sehr kleine Anweisung. Aber wer sie liest, weiß, was 儉 jiǎn heißt. Jiǎn heißt nicht: weniger Tücher als nötig. Jiǎn heißt: genau die Anzahl, die das Tun verlangt — nicht mehr, nicht weniger. Mit nur einem Tuch wäre das letzte Wischen feucht, und die Aufmerksamkeit ginge im Detail verloren. Mit drei Tüchern wäre eines überflüssig, und die Aufmerksamkeit ginge im Aufwand verloren. Mit zwei: das eine atmet, während das andere arbeitet.
So verstanden ist jiǎn keine Sparsamkeit. Es ist eine Form von Genauigkeit, die sich auf das Verhältnis zwischen einer Handlung und ihren Mitteln richtet. Der ganze Satz, von dem aus das 《茶經》 lesbar ist — jīng xíng jiǎn dé, „gesammelte Handlung und sparsame Tugend" — wird in dieser kleinen Notiz über zwei Tücher zum ersten Mal handgreiflich.
滌方
滌方, dí fāng, ein Spülbottich. Im 《茶經·四之器》 in einer Linie zum 水方 beschrieben: aus dem Holz des 楸 qiū, einer Trompetenbaum-Art, in derselben Bauart wie der Wasserkasten — Bretter zusammengefügt, innen und an den Nähten lackiert — aber kleiner: er fasst acht 升, etwa fünf Liter. In ihn fließt das Wasser, mit dem die Geräte gereinigt worden sind, bevor es weggegossen wird.
Es ist eine seltsame Sorgfalt. Schmutziges Wasser hat in den meisten Lebensformen kein eigenes Gefäß. Man kippt es in den Hof, in den Graben, in einen alten Eimer. Im 《茶經》 hat es einen Bottich, gefertigt aus einem benannten Holz, in genau bemessener Größe.
Im neunten Kapitel des Buches steht der Satz, der diese Sorgfalt deutlich macht:
「但城邑之中,王公之門,二十四器闕一,則茶廢矣。」 Dàn chéng yì zhī zhōng, wáng gōng zhī mén, èr shí sì qì quē yī, zé chá fèi yǐ. Aber in der Stadt, im Hause der Fürsten und Edlen — fehlt von den vierundzwanzig auch nur eines, so ist der Tee verdorben.
Das ist die Aussage, in deren Schatten die ganze Liste steht. Sie hat eine Einschränkung — in der Stadt, im Hause der Fürsten; nicht in der Bergeinsamkeit. Wer in den Bergen Tee bereitet, darf vereinfachen, sagt das neunte Kapitel weiter, und manche Geräte fallen weg. Aber wer in der Stadt, in der Ordnung des öffentlichen Lebens, Tee bereitet, der bereitet einen vollständigen Tee — oder gar keinen.
Vollständigkeit ist nicht Aufwand. Sie ist die Anerkennung, dass der Tee, in seiner ernstesten Form, eine Folge von Schritten ist, die alle gleich gewichtet sind. Das Wasser, das geschöpft wird, und das Wasser, das weggegossen wird, sind beide Wasser. Beide brauchen ein Gefäß. Beide gehören dem Vorgang an. Ein Tee, in dem das Schmutzige keinen Ort hat, ist kein vollständiger Tee.
Das 滌方 ist eine der letzten Stufen in einem Vorgang, der scheinbar bei der letzten Schale geendet hätte. Aber die Bewegung des Tees endet nicht beim Trinken. Sie endet, wenn die letzte Schale gespült, das letzte Wasser fortgegossen, der letzte Bottich leer ist.
滓方
滓方, zǐ fāng, ein Bottich für die Reste. Im 《茶經·四之器》 in einer einzigen Zeile beschrieben — 制如滌方,處五升, „in der Bauart wie der 滌方, fasst fünf 升" — etwa drei Liter, kleiner als der Spülbottich, weil das, was er aufnimmt, weniger Volumen hat: nicht Wasser, sondern feuchtes Pulver.
滓 zǐ heißt: das, was zurückbleibt. Im Tee ist es das ausgekochte Pulver am Boden des Kessels, das aus den Schalen mit einem Bambusstäbchen entfernt wird, wenn die Gäste gegangen sind. Es riecht nach Erde, nach feuchtem Wald, nach etwas, das einmal Tee war und es jetzt nicht mehr ist.
Die meisten Lebensformen werfen solche Reste weg, ohne sie anzusehen. Im 《茶經》 haben sie ein Gefäß, mit Maßangabe, mit Holzart, mit Bauart. Es ist kein großer Bottich. Aber dass er existiert, sagt etwas: dass auch das Aufgebrauchte einen Platz hat, dass die Dinge nicht in Wertvolles und Wertloses zerfallen, sondern in einem Vorgang verbleiben, bis er ganz zu Ende ist.
In der japanischen Teezeremonie sind die beiden Bottiche zu einem geworden: das 建水 kensui nimmt sowohl das Spülwasser als auch die Pulverreste auf. Die Aufmerksamkeit ist dieselbe geblieben, das Gerät hat sich vereinfacht. Wer sich heute in Kyoto vor einer Schale verbeugt und mit einer kleinen Bewegung das letzte Wasser in das 建水 leitet, vollzieht, ohne es zu wissen, eine Geste aus zwei Tang-zeitlichen Bottichen, die sich auf dem langen Weg über das Meer ineinander gefaltet haben.
☷ 具列
「地勢坤,君子以厚德載物。」 Dì shì kūn, jūnzǐ yǐ hòu dé zài wù. Die Lage der Erde ist Kun. Der Edle trägt mit dichter Tugend, was ist.
具列, jù liè, das Trag- und Reihegestell. Im 《茶經·四之器》 mit zwei möglichen Bauarten beschrieben: als Bank oder als Regal, aus Holz, aus Bambus, aus beidem; gelb oder schwarz lackiert, manchmal mit einer Tür zum Verschließen. Drei Fuß lang, zwei Fuß breit, sechs Zoll hoch — etwa neunzig Zentimeter, sechzig, achtzehn. Auf ihm finden Platz, sagt der Text, 悉斂諸器物,悉以陳列也, xī liǎn zhū qì wù, xī yǐ chén liè yě, „alle Geräte werden auf ihm versammelt und alle zugleich sichtbar gemacht".
Versammelt und sichtbar gemacht. Es ist der eigentümlichste Satz in der ganzen Liste. Andere Geräte tun das eine oder das andere — sie verbergen oder sie zeigen, sie tragen oder sie schmücken. Das 具列 tut beides in einer einzigen Handlung. Es ist Lager und Bühne zugleich. Wer eine Bank dieser Art an die Wand seines Teezimmers stellt und alle vierundzwanzig Geräte darauf zur Ruhe bringt, hat den Vorgang nicht aufgeräumt — er hat ihn vollendet.
Das Hexagramm Kun, mit dem dieses Kapitel beginnt, ist im 《易經》 die reine Erde, das Tragende. Sechs gebrochene Linien übereinander, kein einziger fester Strich. Während Qian, der Himmel, beim Kessel stand und unermüdlich war, ist Kun, die Erde, am Ende und still. Sie nimmt auf. Sie erhebt nicht. Sie gibt nichts wieder, was nicht zuerst auf ihr abgelegt worden wäre.
Die Stange, die die Kohle schlug. Die Zange, die sie ins Feuer setzte. Der Kessel, der das Wasser aufnahm. Das Gestell, das den Kessel hielt. Die Kelle, die das Wasser hob. Der Stab, der den Wirbel drehte. Der Behälter, der das Salz hielt. Das Schälchen, das die Blüte nährte. Die Schale, in der das Grün erschien. Der Korb, der die Schalen schützte. Die Bürste, die den Kessel reinigte. Das Tuch, das ihn trocknete. Der Bottich, der das Spülwasser fasste. Der Bottich, der die Reste fasste. Und alles, was vor ihnen war.
Vierundzwanzig Geräte, einen Tag lang in Bewegung, kommen am Abend auf einer einzigen Bank zur Ruhe. Was im 《茶經》 als Liste begann, wird hier zum Bild. Eine Reihe stiller Dinge, die einander erinnern, was sie zusammen getan haben.
精行儉德 jīng xíng jiǎn dé, gesammelte Handlung und sparsame Tugend, ist nicht eine Eigenschaft, die ein Mensch hat oder nicht hat. Sie ist das, was zurückbleibt, wenn vierundzwanzig Geräte einen Vorgang vollziehen und auf einer Bank stehen und schweigen.
茶
生來無它嗜
愛飲一盞茗
來世欲作水
願與茶相溶
Tee
Ein Leben — nur eine Vorliebe:
eine Schale Tee.
Ein nächstes Leben — nur ein Wunsch:
Wasser zu sein, im Tee.
— Ajuqtinnaq, 10. März 2022
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