— Steinzeug, das atmet
Huanglongshan
Südlich von Dingshu steigt das Land zu einem niedrigen Hügel an, dem Huanglongshan, dem Berg des Gelben Drachen. Hoch ist er nicht, ein Rücken aus rötlichem Gestein über den Dächern der Töpferorte. Unter ihm liegt, was die Kannen von Yixing aus aller anderen Töpferware heraushebt. Es liegt tief, in Schichten, und die Töpfer gruben sich in den Berg, um es zu holen.
Vor etwa dreihundertfünfzig Millionen Jahren, im Erdaltertum, im Devon, lag diese Gegend am Rand des alten südchinesischen Festlands, dort, wo Meer, Land und See ineinandergriffen. Wind und Wasser trugen feinen Schlamm heran und legten ihn ab, Lage über Lage. Über die Zeitalter sank das Abgelagerte, der Druck der Massen darüber presste es zusammen, und aus dem weichen Schlamm wurde ein Stein, ein toniger Schiefer.
In diesem Stein liegen Quarz, Tonerde, Glimmer und Eisenstein beieinander. Den Quarz nannten die Töpfer das Korn im Ton, das Sandige im purpurnen Sand, im Zisha. Das Eisen macht sieben bis zwölf Teile von hundert aus. Es färbt den gebrannten Ton, purpurn und rot, je nachdem, wie heiß und wie lange das Feuer an ihm arbeitet.
Der purpurne Ton, der Zini, bildet im Berg keine Schicht für sich. Er liegt eingebettet in eine dickere, gröbere Lage, die die Töpfer Jiani nennen, den Panzerton, hart wie Stein, ehe das Wasser ihn löst. Eine schmale Bank Zini zwischen den Bänken des Jiani. Und im Zini selbst zieht sich noch einmal eine dünnere Ader hin, der grüne Ton, das Lüni, wie eine Fettader im Fleisch. Ton im Ton. Die Yixinger haben einen Namen dafür, ni zhong ni, Ton inmitten des Tons.
Solchen Ton gibt es auch anderswo. In Guangxi, in Shanxi, in Henan liegen Tone, die ihm ähneln, und gebrannt geben sie ein purpurrotes, unglasiertes Geschirr, das dem aus Yixing auf den ersten Blick gleicht. Im Feuer treten sie zu stark zu Glas zusammen. Die feinen Hohlräume im Inneren fallen in sich, und das Gefäß steht da, dicht und stumm. Der Ton von Huanglongshan tut das nicht.
Er trägt die Hohlräume in sich, ehe das Feuer ihn anrührt, zwei Arten von Poren, die einen zwischen den Körnern, die anderen in den Körnern. Gebrannt wird er hart und dicht. Wasser hält er, ein Krug aus diesem Ton tropft nicht. Luft lässt er durch, und mit der Luft den Dunst des Aufgusses. Er steht zwischen dem porösen Steingut, das Wasser schwitzt, und dem glasigen Porzellan, das nichts mehr durchlässt. Ein Stein, der atmet.
Die vier Tone
An der Bruchwand des Stollens liegen die Tone in Bändern übereinander, purpurn, rot, grün, gelb. Vier nimmt der Töpfer mit nach Hause, und jeder will anders behandelt sein.
Der purpurne Ton, der Zini, ist der häufigste und trägt die meisten Kannen. Aus der Tiefe der Bank, dort, wo sie auf dem gröberen Stein aufsitzt, kommt der Dicaoqing, in dem grüne Sprenkel sitzen wie Augen, Hühneraugen und Katzenaugen nennen die Gruben sie. Feiner und blauer war der Tianqing, der Himmelblaue; seine Ader im Berg von Dingshu ist seit der Mitte der Qing-Zeit erschöpft, und was heute den Namen trägt, stammt aus anderen Lagen. Im purpurnen Ton steckt das Korn, der Quarz, das Sandige, das den Yixingern als der Knochen des Tons gilt.
Tiefer unten, am Grund der weichen Lehmlagen, liegt der rote Ton, der Hongni, in kleinen, brüchigen Nestern, die von Hand gelesen werden. Zhou Gaoqi schrieb von ihm, 「石黃泥，出趙莊山，即未觸風日之石骨也，陶乃變朱砂色」. Der Steingelb-Ton kommt aus Zhaozhuangshan, der Knochen des Steins, den nie Wind und Sonne berührt haben, und im Brand schlägt er in Zinnoberrot um. Der rote Ton, eisenreich und kurz, trägt meist als dünne Schicht die Haut eines andersfarbigen Gefäßes. Aus seinem feinsten Teil kommt der Zhuni, der Ton der kleinen Gongfu-Kannen. Er schwindet im Feuer stark, er reißt leicht, und das Wittern, das die anderen Tone mürbe macht, verträgt er nicht; im Wasser löst er sich auf. Vieles, was unter dem Namen Dahongpao verkauft wird, dem Großen Roten Gewand, ist roter Ton unter einem größeren Namen.
Der grüne Ton, das Benshan-Lüni, liegt als schmale Ader im purpurnen und kommt in geringer Menge aus dem Berg. Jung und weich, hält er weniger Hitze aus als der purpurne. Er wird selten allein gebrannt; gemahlen legt er sich als helle Schicht über andere Tone und gibt ihnen Farbe.
Wo purpurner und grüner Ton zusammen im Berg liegen und miteinander herauskommen, heißt das Gemisch Duanni. Es brennt gelb, von hellem Strohgelb bis ins Bräunliche, je nach dem Eisen, das es führt.
Der weiße Ton, der Baini, führt wenig Eisen und brennt grauweiß. Er kommt nicht in die Kanne. Aus ihm werden die groben Krüge und die großen Tröge gemacht.
Die Farben des Tons lassen sich auch anrühren. Kobaltoxid im grünen Ton gibt das Himmelblau, das der erschöpften Ader gleicht, Chrom und Zinn geben ein Gelb, eine ganze Reihe von Gelb. Im Brand stehen die Farben fest und sehen aus wie aus dem Berg. Die Farbe lässt sich anrühren. Das Angerührte ist kein Ton aus Huanglongshan.
Das Mürbemachen
Frisch aus dem Berg taugt der Ton noch zu nichts. Er kommt als harte Brocken heraus, als Gestein mit dem Glanz von Glimmer in den Bruchflächen, und kein Wasser nimmt er an. Die Brocken liegen im Freien, einen Winter und einen Sommer lang und länger. Frost sprengt sie, Sonne dörrt sie, Regen weicht sie auf. Sie zerfallen, und der Stein wird wieder zu Erde.
Was zerfallen ist, wird gestampft, gemahlen und durch ein Sieb von sechzig Maschen geschlagen. Zu grob, und der Ton wehrt sich unter den Händen; zu fein, und er klebt und schwindet im Brand zu stark. Ein Magnet zieht das Eisen heraus, das frei im Pulver liegt.
Bis in die fünfziger Jahre des vorigen Jahrhunderts machten die Töpfer den Ton mit den Füßen mürbe. Der getrocknete, zerstoßene Ton wurde zu einem Ring aufgehäuft und mit Flusswasser begossen. Ein Mann stieg hinein und ging im Kreis, im Sommer unter der Sonne, im Winter mit klammen Füßen, trat den Ton Runde um Runde, schob den äußeren nach innen und trat ihn wieder, bis er weich lag und überall gleich. Heute knetet ihn eine Vakuummaschine in wenigen Minuten.
Der geknetete Ton geht nicht gleich unter die Hand. Er kommt in Krüge, unter ein feuchtes Tuch, in einen dunklen Raum, fern von Sonne und Wind. Kunni heißt das, den Ton einsperren. Er liegt Monate, er liegt Jahre. Er trinkt das Wasser, das in ihm steht, bis in jeden Winkel, wird geschmeidig und folgt der Hand. Ton, der lange gelegen hat, springt im Feuer nicht.
Der Zhuni geht diesen Weg nicht. Er verträgt das Wittern nicht, kommt nicht ins Freie und nicht in den Ring, wird gesiebt und bald verarbeitet. Er geht einen eigenen Weg.
Dashentong
Was Shi Dabin in der späten Ming festlegte, gilt in Yixing bis heute. Die Kanne wächst ohne Modell und ohne Töpferscheibe, allein aus Tonplatten, unter der Hand. Zwei Wege führen zum Körper, einer für die runde Form, einer für die eckige.
Für die runde Kanne schlägt der Töpfer den Ton zuerst zu einer ebenen Platte und schneidet daraus einen langen Streifen. Er biegt den Streifen zu einem Zylinder und schließt die Naht. Der Zylinder steht offen wie ein Rohr. Nun beginnt das Schlagen, das Dashentong. Die linke Hand hält von innen dagegen, die rechte führt das hölzerne Paddel und schlägt von außen gegen die Wand, Schlag um Schlag, im Kreis herum. Unter den Schlägen gibt der Ton nach, und der Zylinder wölbt sich zum Bauch. Boden und Schulter setzt der Töpfer an, den Hals darauf, Tülle und Henkel zuletzt. Aus einer flachen Platte steht ein runder Körper, getrieben durch Schlag und Gegendruck.
Für die eckige Kanne gilt der andere Weg. Der Töpfer schneidet die Platten zu, eine für jede Seite, dazu Boden und Deckel. Er bestreicht die Kanten mit Schlicker, dem flüssigen Ton, und fügt die Platten aneinander, Wand an Wand. Das heißt Xiangshentong, das Anfügen der Platten. Von innen hinterlegt er die Kanten mit schmalen Streifen und verstreicht sie, bis die Naht hält. Die runde Kanne wird geschlagen, die eckige gefügt.
Wenige Werkzeuge tun die Arbeit. Ein Holzschlägel, der Dazi, schlägt die Platte eben. Das Paddel, der Paizi, treibt den Körper. Ein Zirkel aus Bambus, das Juche, nimmt das Maß und schneidet den Kreis. Zuletzt kommt das Mingzhen, eine dünne Klinge aus Büffelhorn. Der Töpfer streicht damit über die feuchte Wand, innen und außen, und drückt das gröbere Korn nach innen, bis die Fläche fein und dicht daliegt. Unter dem Horn schließt sich die äußere Haut, sandarm und glatt, das Innere bleibt locker. Zwei Schichten in einer Wand. Das Horn legt die Haut an, das Feuer setzt sie fest.
Heute scheiden sich die Wege. Bei der Vollhandarbeit entsteht alles aus der Platte unter der Hand, wie bei Shi Dabin. Bei der Halbhandarbeit stützt eine Form den Körper von innen, während die Hand ihn treibt. Daneben steht die Drehscheibe, auf der dünne Kannen rasch hochgezogen werden, und der Schlickerguss, bei dem flüssiger Ton in eine Gipsform läuft, dort erstarrt und ihre Gestalt annimmt. Der Guss füllt jede Form, in Stückzahl, ohne Schlag und ohne Hand. Die gegossene Kanne hat die Gestalt einer Zisha-Kanne. Den Ton, der atmet, hat sie nicht.
Auf den fertigen Körper kommt der Schmuck. Manche Kannen tragen Email und Aufglasurfarben, am Hof der Qing aufgebracht, bunt auf dem matten Ton. Andere tragen Schrift und Bild, mit der Klinge in die lederharte Wand geschnitten, wie Chen Mansheng sie den Gelehrten gab. Wieder andere tragen Bilder aus Ton selbst, mit dünnem Schlicker gemalt, in Blüten aufgelegt oder in farbigen Adern durch den Körper gezogen, das Nihui, das Tiehua, das Jiaoni.
Longyao
Bei Dingshu liegt ein Ofen am Hang, der seit der Ming-Zeit brennt. Der Drachenofen von Qianshu, gut vierzig Meter lang, zieht sich den Hügel hinauf, der Kopf unten, der Schweif oben, ein langer Tunnel aus Backstein unter einem Dach aus Ziegeln. Am Kopf wird das Feuer entzündet und steigt von selbst den Hang hinauf, der Wärme nach, die nach oben will. An den Flanken sitzen die Brandlöcher in Reihen, Drachenschuppen heißen sie; durch sie wirft der Brenner Kiefernzweige und Bambus ins Feuer und sieht nach der Farbe der Flamme. Vierzig Stunden brennt der Ofen, Tag und Nacht, und die Brenner wechseln sich ab und lesen aus der Glut die Hitze.
Der Platz einer Kanne im Ofen richtet sich nach ihrem Ton. Der purpurne, der Duanni, der grüne stehen in der Mitte, wo die Hitze gleichmäßig steht. Der rote Ton kommt in den Schweif, an das kühlere Ende, und was dort gebrannt wird, heißt im Mund der Brenner das Yinghong, das Rotwerden. Bei etwa elfhundert bis zwölfhundert Grad ist der Ton gar. Tausend Grad machen aus Erde Stein, sagen die Töpfer.
Die meisten Kannen sehen heute kein solches Feuer mehr. Sie brennen im Elektro- oder Gasofen, in dem ein Zeiger die Hitze hält und kein Brenner mehr die Flamme zu lesen braucht.
Im Feuer geschieht, worauf alles zulief. Die Mineralien sintern und fassen sich zusammen, das Wasser und das Verbrennliche ziehen als Dunst davon und lassen ihre Gänge zurück. So entstehen die zwei Arten von Poren, die offenen nach außen, durch die die Luft geht, die geschlossenen im Inneren, in denen sich der Duft fängt. Die Haut, die das Horn geglättet hat, brennt dicht und fest. In diesem Feuer lernt der Stein zu atmen. Das Porzellan, bei dreizehnhundert Grad und mehr gebrannt, schmilzt innen zu Glas und schließt sich; der Zisha bleibt offen.
Kein Ofen gibt zurück, was er bekommt. Im Feuer verzieht sich der Ton, er springt, er wirft Flecken, wo die Flamme ihn anders trifft, er gerät zu kühl oder zu heiß. Aus einer Füllung von tausend Stücken kommt nicht jedes ganz heraus. Die heilen Stücke, die klingen, werden ausgesucht; die anderen zerschlägt der Töpfer am Ofen.
Die Familien der Form
Der gebrannte Körper steht in einer von wenigen großen Verwandtschaften. Die glatte Kanne hält sich an Kreis und Gerade, die gerippte teilt den Bauch in Bahnen, die Kanne aus der Natur nimmt die Gestalt von Frucht und Holz an, die Kanne mit dem hohen Henkel trägt ihn als Bügel über dem Bauch. Daneben läuft eine eigene Linie kleiner roter Kannen. Die Formen kommen von überall her, von einem Bronzegefäß, einem Brunnengeländer, einem Kürbis, einem Bund Brennholz.
Guanghuo. Die glatte Kanne.
Auf der glatten Kanne ist jede Linie zu sehen. Sie verzeiht keinen Fehler; nichts lenkt von ihm ab, kein Schmuck, keine Kerbe.
Die Xishi bleibt klein, der Bauch eine volle, glatte Kugel, der Henkel ein nach unten gebogenes Ohr, der Ausguss kurz, der Knopf eine Perle. Keine Kante, kein Absatz. Sie liegt in der Hand wie etwas Junges, Rundes. Die Shipiao steht auf drei Füßen, der Körper ein flaches Dreieck, der Ausguss gerade aus der Wand gezogen, der Deckel eine Brücke; sie steht fest und sagt wenig. Fünf davon machte Gu Jingzhou im Jahr 1948. Die Yuli trägt die Form eines Regenhuts aus Bambus, das Dach weit und in einem Zug heruntergezogen, die Linie offen und doch straff; in ihr sitzt der Fischer, der im Schrägregen am Fluss bleibt und nicht heimkehrt.
Die Qinquan hat die Gestalt eines Laufgewichts. Als das erste Reich die Maße einte, hing ein solches Gewicht an jeder Waage und gab das Lot an, schwer, gedrungen, nach unten gezogen. Die Kanne behält dieses Gewicht; der Ausguss kurz, der Henkel ein Ring, der Deckel knapp gewölbt, der Knopf eine kleine Brücke. Sie steht da wie ein Stück alter Bronze, in das die Zeit sich gesenkt hat.
Eine der bekanntesten Formen heißt Fanggu. Der Körper liegt breit und flach wie eine ruhende Trommel, die Schulter nach innen genommen, die Linie kehrt in sich zurück; nichts greift aus. Shao Daheng formte sie nach einer Trommel, einem Gu, und zuerst hieß sie die Nachbildung der Trommel. Spätere Hände bildeten sie nach, und das Gu der Trommel wurde zum Gu des Altertums, derselbe Laut für ein anderes Wort. Heute liest sich Fanggu als Nachahmung des Alten. Sie bildet die Trommel nach, nicht das Altertum.
Die eckige Kanne entsteht aus gefügten Platten. Der Sengmao trägt die Form einer Mönchsmütze, der Mundrand hoch und gezackt, aufrecht und streng. Der Chuanlu steht breit auf kurzen Füßen, schwer und ruhig wie ein Bronzegefäß auf dem Altar, im Eckigen rund, im Runden eckig. Andere halten sich ans Sechseck und an die Facette, kühl und genau, mit scharfer Naht, das Guleng, das Xuehua.
Jinwen. Die gerippte Kanne.
Die gerippte Kanne nimmt die Teilung von Blüte und Frucht und bringt sie in Ordnung. Der Bauch ist in gleiche Rippen und Wölbungen gegliedert, vom Knopf bis zum Fuß, jede gleich der nächsten. Der Deckel sitzt in jeder Stellung; wie weit er auch gedreht wird, Rippe trifft auf Rippe.
Die Linghua teilt sich in scharfe Kanten und Kehlen wie die Blüte der Wasserkastanie. Die Juban legt Blatt an Blatt, viele schmale Rippen, die strahlenförmig vom Knopf auslaufen wie an einer Chrysantheme. Die Hehuan setzt zwei flache Schalen Rand an Rand, wie zwei Becken, die im Schlag zusammenkommen; Chen Mansheng gab ihr den Namen, der das Zusammenkommen meint und die Freude daran, und sie stand rot gebrannt auf den Tischen der Feste.
Die Fengjuankui dreht ihre Rippen wie eine Malve, die der Wind gepackt hat, die Linien gewunden um den Bauch, die Blätter eingerollt und doch nicht zerstreut. Yang Fengnian formte sie, die Schwester des Yang Pengnian, eine der wenigen Frauen unter den Meistern.
Huahuo. Die Kanne aus der Natur.
Die Kanne aus der Natur hat ihren Anfang beim Baumknoten des Gongchun, den der Knabe im Tempel vom Wuchs des alten Ginkgo abnahm, knotig und runzlig. Von dort kommt die ganze Verwandtschaft.
Chen Mingyuan brachte den Garten auf den Tisch, den Kürbis mit seinen Rippen und seinem Stengel, das Bündel aus Kiefer, Bambus und Pflaume, geschnürt wie ein Scheit Brennholz. Die Yuhualong zeigt den Karpfen, der zum Drachen wird; Wellen laufen über den Bauch, und unter dem Deckel schiebt sich ein kleiner Drachenkopf hervor, der sich bewegt, wenn die Kanne sich neigt. Huang Yulin gab ihr die Bewegung.
Andere Kannen sind ein Ast Pflaumenholz mit Knospen, ein Glied Bambus mit Knoten, ein Stumpf alter Kiefer mit Rinde. Pflaume, Bambus und Kiefer, die drei, die den Winter überstehen. In allen sitzt etwas Lebendiges, ein Wuchs, der weitergeht, auch wenn der Ton längst hart ist.
Tiliang. Der hohe Henkel.
Der Henkel dieser Kanne überspannt den Bauch als Bügel, von Schulter zu Schulter, statt an der Seite zu sitzen. Er hebt die Kanne und gibt ihr Höhe und Luft.
Die bekannteste trägt den Namen Su Dongpos. Der Dichter soll in Yixing gelebt und eine größere Kanne gewollt haben, als es sie gab; beim Anblick der Laterne, die sein Bücherjunge trug, soll er den Bügel über den Bauch gesetzt haben wie einen Dachbalken, daher der Name. Su Dongpo hat sie nicht gemacht. Die Song-Zeit kannte solche Kannen nicht. Entworfen wurde die Form Anfang der dreißiger Jahre an der Töpferschule von Yixing, von Wang Baogen gefertigt und auf die Weltausstellung nach Chicago geschickt, wo sie einen Preis bekam. Der Name und die Geschichte kamen später dazu.
Gu Jingzhou schuf eine eigene, die Zhegu Tiliang, das Rebhuhn mit dem hohen Henkel. Von der Seite sieht der dreifache Bügel aus wie der Kopf eines auffliegenden Vogels. Im Frühjahr 1983 brachte Gu seine kranke Frau nach Shanghai zur Behandlung, und in der Leere der Tage knetete er dort einige dieser Kannen. In den Boden schnitt er ein paar Zeilen, um des beschwerlichen Lebenswegs zu gedenken, im neunundsechzigsten Jahr. Im alten Lied steht das Rebhuhn für die Trauer.
Eine andere, die Tibi, trägt einen Deckel in der Form einer alten Jadescheibe, der Bi. Gu Jingzhou änderte sie über zwanzig Jahre, viermal, bis jede Linie saß. Rund und doch kantig, glatt und fest.
Zhuni. Das kleine Gerät.
Für sich steht eine Linie kleiner Kannen aus rotem Zhuni, kaum größer als eine Faust, gemacht für den starken Aufguss des Südens, den Gongfu-Tee. Klein hält den Duft. Vier Namen tragen sie, die Namen ihrer Macher, und aus den Namen der Macher wurden die Namen der Formen.
Hui Mengchen machte sie an der Wende der Ming zur Qing, schlicht und genau zugleich. Hui Yigong kam später und war der feinere Handwerker. In der Bildkunde der Sandkannen von Yangxian heißt es von beiden, 「孟臣製品，渾樸精巧，無不俱備；逸公則長於工巧，而渾樸不逮」. Mengchens Stücke sind schlicht und fein und lassen nichts vermissen; Yigong versteht sich auf das Feine, doch an die Schlichtheit des älteren reicht er nicht.
Zhang Junde drückte die Birnenform flach und breit. Lu Siting zog sie in die Höhe. Von ihm, einem Töpfer des frühen Qing, ist kaum etwas überliefert, nur seine Kanne. Die Siting steht hoch auf schmalem Fuß, der Bauch eine Birne, der hohe Deckel schließt bündig mit dem Mundrand, der Knopf eine Kugel, der Ausguss schwingt spitz aus dem Bauch nach oben. Die Linie fällt vom Knopf in einem Zug die Seite hinab und biegt sich auswärts, schlank und gewunden zugleich.
In den Teehäusern des Südens ging ein Spruch um, der die vier nach Rang ordnete, zuerst den Namenlosen, dann Siting, dann Mengchen, dann Yigong. Der Namenlose ist Gongchun, von dem keine Kanne sicher blieb. Dass Siting vor den anderen steht, sagt man der Gestalt nach, der Art, wie sie auf dem Teeboot steht, schmal und aufgereckt, ein Drache, der den Kopf hebt.
Auf dem Teeboot steht sie und wartet. Gleich kommt das heiße Wasser über sie, von außen und von innen, und der Stein, den das Feuer atmen lehrte, tut den ersten Atemzug.
Glossar
Personen
周高起 Zhōu Gāoqǐ — späte Ming; schrieb über den roten Ton.
時大彬 Shí Dàbīn — späte Ming; legte den Aufbau aus Tonplatten fest, Dashentong und Xiangshentong.
陳曼生 Chén Mànshēng — Qing, um 1816; schnitt Schrift und Bild in den Ton und gab der Hehuan den Namen.
顧景舟 Gù Jǐngzhōu (1915–1996) — größter Kannenmeister des 20. Jahrhunderts; Shipiao (1948), Tibi, Zhegu Tiliang.
邵大亨 Shào Dàhēng — Qing (Daoguang/Xianfeng); formte den Fanggu nach einer Trommel.
楊鳳年 Yáng Fèngnián — Qing (Jiaqing); Schwester des Yang Pengnian, schuf die Fengjuankui.
楊彭年 Yáng Péngnián — Töpfer, der Manshengs Formen ausführte; Bruder der Yang Fengnian.
供春 Gōngchūn — Ming; Dienstjunge, schuf aus einem Baumknoten die früheste berühmte Kanne (der „Namenlose“ des Spruchs).
陳鳴遠 Chén Míngyuǎn — frühes Qing; Meister der figürlichen Form (Kürbis, Bündel der drei Freunde).
黃玉麟 Huáng Yùlín — spätes Qing; gab dem Yuhualong den beweglichen Drachenkopf.
蘇東坡 / 蘇軾 Sū Dōngpō / Sū Shì — Song-Dichter; Namensgeber, nicht Schöpfer des Dongpo Tiliang.
汪寶根 Wāng Bǎogēn — Republik; fertigte den Dongpo Tiliang für die Weltausstellung in Chicago.
惠孟臣 Huì Mèngchén — Wende der Ming zur Qing; schlichte Zhuni-Kannen für den Gongfu-Tee.
惠逸公 Huì Yìgōng — Qing (Qianlong); feiner Handwerker des Zhuni.
張君德 Zhāng Jūndé — Qing; drückte die Birnenform flach (Junde-Form).
陸思亭 Lù Sītíng — frühes Qing; zog die Birnenform hoch (Siting-Form).
Orte
黃龍山 Huánglóngshān — „Berg des Gelben Drachen“ bei Dingshu; Herkunft des Tons.
丁蜀 Dīngshǔ — Töpferort südlich von Yixing.
宜興 Yíxīng — Kreisstadt, Herkunft der Kannen.
趙莊山 Zhàozhuāngshān — Fundort des roten Tons (im Zhou-Gaoqi-Zitat).
前墅 Qiánshù — Dorf bei Dingshu mit dem alten Drachenofen.
Kannenformen
樹癭 Shùyǐng — „Baumknoten“; Gongchuns Urform.
西施 Xīshī — kleine runde Form, nach der Schönheit Xi Shi.
石瓢 Shípiáo — flache Dreiecksform auf drei Füßen.
玉笠 Yùlì — Form eines Bambus-Regenhuts.
秦權 Qínquán — Form eines Laufgewichts aus der Qin-Zeit.
仿古 Fǎnggǔ — nach einer Trommel (gǔ 鼓), später als „Nachahmung des Alten“ (gǔ 古) gelesen.
僧帽 Sēngmào — Form einer Mönchsmütze.
傳爐 Chuánlú — nach einem Räuchergefäß; im Eckigen rund.
觚稜 Gūléng — kantige, facettierte Form.
雪華 Xuěhuá — sechseckige Form, „Schneeblume“.
菱花 Línghuā — gerippte Form nach der Blüte der Wasserkastanie.
菊瓣 Júbàn — gerippte Form mit Chrysanthemenblättern.
合歡 Héhuān — zwei Schalen Rand an Rand; „Freude des Zusammenkommens“.
風捲葵 Fēngjuǎnkuí — vom Wind gekrümmte Malve.
魚化龍 Yúhuàlóng — „Fisch, der zum Drachen wird“, mit beweglichem Drachenkopf.
東坡提梁 Dōngpō Tíliáng — Bügelkanne, nach Su Dongpo benannt, entworfen in den 1930er Jahren.
鷓鴣提梁 Zhègū Tíliáng — Bügelkanne „Rebhuhn“ (Gu Jingzhou, 1983).
提璧 Tíbì — Bügelkanne mit Deckel in Form einer Jadescheibe (bì 璧).
君德 Jūndé — flache Birnenform (Zhang Junde).
思亭 Sītíng — hohe Birnenform (Lu Siting).
Ton, Werkzeug und Brand
紫砂 Zǐshā — „purpurner Sand“; das Material und die Kannenart, ein Steinzeug.
紫泥 Zǐní — der purpurne Ton, die häufigste Sorte.
甲泥 Jiǎní — „Panzerton“, die gröbere Lage, in der der Zini eingebettet liegt.
底槽青 Dǐcáoqīng — Zini aus der Tiefe der Bank, mit grünen Sprenkeln.
天青 Tiānqīng — feiner, blauer Zini; seine Ader ist erschöpft.
朱泥 Zhūní — roter, feiner Ton für kleine Kannen.
紅泥 Hóngní — roter Ton, eisenreich und kurz.
大紅袍 Dàhóngpáo — „Großes Rotes Gewand“, Handelsname für oft gewöhnlichen roten Ton.
本山綠泥 Běnshān-Lǜní — grüner Ton, schmale Ader im purpurnen.
段泥 Duànní — gelbbrennendes Gemisch aus purpurnem und grünem Ton.
白泥 Báiní — weißer, eisenarmer Ton für grobe Ware.
困泥 kùnní — das monatelange Lagern des Tons, „den Ton einsperren“.
打身筒 dǎ shēntǒng — Aufbau des runden Korpus durch Schlagen einer gebogenen Platte.
鑲身筒 xiāng shēntǒng — Aufbau eckiger Formen durch Fügen zugeschnittener Platten.
搭子 dāzi — Holzschlägel zum Ebnen der Platte.
拍子 pāizi — Paddel zum Treiben des Korpus.
矩車 jǔchē — Bambuszirkel zum Messen und Schneiden.
明針 míngzhēn — Klinge aus Büffelhorn, die die Oberfläche verdichtet.
泥繪 níhuì — Malerei mit dünnem Tonschlicker.
貼花 tiēhuā — aufgelegte Tonblüten.
絞泥 jiǎoní — farbige Tonadern durch den Körper gezogen.
灌漿 guànjiāng — Schlickerguss in der Gipsform; das Verfahren atmet nicht.
前墅龍窯 Qiánshù Lóngyáo — der alte Drachenofen bei Dingshu, seit der Ming-Zeit in Betrieb.
鱗眼洞 línyǎndòng — „Schuppenaugen“, die Brandlöcher an den Flanken des Drachenofens.
映紅 yìnghóng — „Rotwerden“, der Brand des roten Tons im Schweif des Ofens.
工夫茶 gōngfū-chá — die Aufgussweise des Südens: kleine Kanne, viele kurze Aufgüsse.
炻器 / Steinzeug — dicht gebrannter Ton zwischen porösem Steingut und glasigem Porzellan.
Quellen
《陽羨茗壺系》 Yángxiàn Mínghú Xì — frühes Buch über die Yixing-Kannen, Zhou Gaoqi, späte Ming.
《陽羨砂壺圖考》 Yángxiàn Shāhú Túkǎo — „Bildkunde der Sandkannen von Yangxian“; zitiert zu Mengchen und Yigong.
* * *
